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Nam, June Paik
Nam June Paik
Nam June Paik gilt als Vater der
Videokunst. Seine Videobänder und Installationen, Objekte, Bilder,
Zeichnungen und Druckgraphik beleuchten und hinterfragen kritisch und zugleich
unterhaltsam die Institution Fernsehen und das Thema
Kommunikation.[1]
Paik ist Nomade und Kosmopolit, der sich
seiner kulturellen und bürgerlichen Wurzeln immer bewußt geblieben
ist, aber schon früh das Problem der globalen Interdependenz erkannt hat.
Auch wenn er vorgibt, in technischen Dingen Laie zu sein – „I never
look at video“ – hat er ein untrügliches Gespür für
die Möglichkeiten der neuen elektronischen Medien und ihrer Bedeutung
sowohl für den Weltmarkt wie auch für die davon bestimmte
Weltzivilisation und Weltkultur bewiesen. Gegenüber dieser Medienwelt
behauptet Paik sich als individueller „Cultural Terrorist“, der sich
nicht von den Medien vereinnahmen
läßt.[2]
Actually I have no principles.
I go where the empty roads
are.[3]
Zur Biographie Nam June
Paiks:
Paik, der am 20. Juli 1932 in Seoul (Korea)
als 5. Kind eines Textilfabrikanten geboren wurde, erhielt im Alter von 14
Jahren ersten Klavier- und Kompositionsunterricht. Schon mit 15 Jahren entdeckte
er Arnold Schönberg für sich.
1950, während des Koreakriegs zog seine
Familie um nach Tokio, wo er 1953 – 56 Musikgeschichte, Kunstgeschichte
und Philosophie studierte. Das Studium schloß er mit einer Arbeit
über Schönberg ab. Sein Interesse für moderne Musik führte
ihn 1956 nach Deutschland; er studierte an der Universität München
Musikgeschichte bei Thrasybulos Georgiades, dann an der Freiburger Hochschule
für Musik Komposition bei Wolfgang Forstner. Während des Sommers
belegte er Kurse bei Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, David Tudor und John
Cage – diese Begegnung sollte einen Wendepunkt in Paiks
künstlerischem Schaffen markieren.
Fortner erkannte bald, daß die
Interessen Paiks außerhalb der traditionellen Musik (einschließlich
der Zwölftonmusik) lagen, und riet ihm daher, im elektronischen Studio des
Westdeutschen Rundfunks in Köln zu arbeiten. Dieses Studio hatte sich in
den fünfziger Jahren zu einem wichtigen Zentrum für neueste Musik
entwickelt. Hier waren die technischen Voraussetzungen vorhanden, mit
Tongeneratoren synthetische Klänge herzustellen, die, auf Tonband
gespeichert, das Ausgangsmaterial für die Komponisten bildeten. Paik
allerdings arbeitete zu dieser Zeit schon nicht mehr allein nach den Methoden
der Seriellen Musik. Eine bereits in Freiburg entstandene Komposition bestand
aus einer Tonbandcollage, die auf einem koreanischen Gedicht des 9. Jahrhunderts
fußte und verschiedene Klangelemente wie Wassergeräusche, das
Stammeln eines Säuglings und Fragmente aus einem Stück von
Tschaikowsky miteinander
vereinte[4].
Dieses Collageprinzip kann als Grundstruktur
für die folgenden Kompositionen, aber auch für die viel späteren
Videobänder betrachtet werden.
1961 nahm Paik an den Aufführungen von
Stockhausens „Originale“ teil; er verkörperte die
„Rolle“ ACTIONS. (Durch seine Performances seit 1959 war er als
Kulturterrorist verschrien.) Schon damals zeigte er die für ihn typische
Abfolge von sehr langsamen Bewegungen, die von blitzartigen Handlungen
unterbrochen werden – auch dieser Aspekt läßt sich bis in die
späten Videoarbeiten verfolgen.
Mit den Performances hatte Paik die Grenzen
der Musik endgültig überschritten; er wurde nun zu den
Fluxuskünstlern gerechnet und somit in das Umfeld der bildenden Kunst
gebracht. Großen Einfluß auf ihn hatte hier sicherlich John Cage,
vor allem seine Komposition „Imaginary Landscape No.4“ (1951), deren
gesamtes Instrumentarium aus 12 Radiogeräten besteht, die von je zwei
Spielern nach der Partitur bedient werden. Während Cage seine
präparierten Klaviere, die Radios, Tonbandgeräte und Plattenspieler
nur als Musikinstrumente einsetzte, sah Paik sie auch als Objekte mit visuellen
Qualitäten. Das war der entscheidende Schritt, der zur späteren
Videokunst führte.
Exposition of Music – Electronic Television
1962/63 entschloß Paik, etwas
völlig Neues zu wagen. In einem Hinterzimmer seines Ateliers
experimentierte er heimlich mit einem Fernsehtechniker. Da er sich keine Kamera
leisten konnte, konzentrierte er sich auf die Funktionen des einzelnen
Gerätes.
Im März 1963 fand die erste
Einzelausstellung Nam June Paiks in der Wuppertaler Galerie Parnass statt
– zugleich die erste Ausstellung in Deutschland, die veränderte
Fernsehgeräte als Kunstobjekte zeigte. Der Titel „Exposition of Music
– Electronic Television“ weist auf die beiden Themen Musik und
Fernsehen hin. Zum ersteren gehörten vier präparierte Klaviere, zwei
doppelte Schallplattenschaschliks, drei Tonbandarrangements „Random
Access“ und zahlreiche Objets Sonores („Zen for Wind“). Bei
den meisten Objekten war Besucherbeteiligung Teil des Konzepts, das Drücken
der Klaviertasten schaltete etwa Heizlüfter, Radios, Filmprojektoren und
andere Geräte ein. Die Veränderungen an den Objekten sollten
ganzheitliche Erfahrungen ermöglichen, die alle Sinne ansprachen und
darüber hinaus ganz unvorhersehbare Dinge geschehen
ließen.
„Electronic Television“ nahm eine
gesonderte Stellung innerhalb des Gesamtkonzepts ein, was schon allein dadurch
sichtbar gemacht wurde, daß sich 11 der 12 Schwarzweißfernseher in
einem eigenen Raum befanden. Eines der Geräte war nach dem Transport
plötzlich defekt. Es zeigte nur mehr eine horizontale Linie, was Paik dazu
inspirierte, es um 90 Grad zu drehen („Zen for TV“). Auf vier der
Apparate erschienen die Bilder durch innere Eingriffe in negativer Umkehrung,
rollten sich um die Mittelachse zusammen und wurden von Sinusschwingungen
gestört. Bei „Point of Light“ war ein Radio angeschlossen, das
je nach Lautstärke einen hellen Punkt in der Mitte des Fernsehers immer
größer bzw. kleiner werden ließ. An „Kuba TV“ war
ein Tonbandgerät gekoppelt, das das Bild je nach Amplitude
größer oder kleiner werden ließ. Zwei Geräte mit
gestreiften Bildschirmen wurden auch von Radiogeräten beeinflußt.
Weitere Fernseher hatten ein Mikrophon bzw. einen Fußschalter
angeschlossen, deren Impulse, jeweils über einen Tonverstärker
geleitet, ein Punktefeuerwerk auf dem Bildschirm
erzeugten.
Die Störungen der Geräte
unterschieden sich von den „normalen“ Bildstörungen dadurch,
daß eine bestimmte Struktur der Bildstörung bereits durch die Art des
technischen Eingriffs vorgegeben war. Der Inhalt spielte nur eine sekundäre
Rolle. Vielmehr untersuchte Paik die technischen Möglichkeiten des Mediums
Fernsehen mit dem Ziel, die Einwegstruktur aufzubrechen und
Eingriffsmöglichkeiten zu schaffen.
[5]
Die Videoinstallationen
Edith Decker hat eine Gliederung der
Videowerke Paiks in ihrer Dissertation vorgenommen: Sie unterteilt sie demnach
in Closed-Circuit-Installationen und
Multi-Monitor-Installationen.[6]
Unter den Multi-Monitor-Installationen nehmen
zwei eine Sonderstellung ein, da sie rein durch Manipulation der
Fernsehgeräte entstehen und somit an die früheren Werke Paiks
anschließen.
TV Clock (1963)
Hier nimmt die abstrakte Linie von „Zen
for TV“ eine gegenständliche Bedeutung an. Sie suggeriert die Zeiger
einer Uhr, wenn sie sich in einer Achse befinden. (Technisch gesehen entsteht
die Linie durch das Demontieren der vertikalen Ablenkvorrichtung außen am
Röhrenhals: Der Elektronenstrahl bewegt sich nur mehr in der Horizontalen,
das Bild bleibt auf eine Linie beschränkt. Die Neigung der Linie erreicht
man durch ein entsprechendes Ausrichten des
Zeilenschreibers.)
Die Installation umfaßt 12
Schwarzweiß- und 12 Farbfernseher, die jeweils die Stunden einer Nacht und
eines Tages repräsentieren.
Moon is the oldest TV (1965)
Diese Installation besteht aus einer Folge von
Schwarzweißmonitoren, deren Bildschirme Folgen zeigen, die an
unterschiedliche Phasen des Mondzyklus erinnern. (Die Kreis- und
Kreissegmentformen entstehen, wenn der Zeilenschreiber der Bildröhre nach
hinten versetzt wird und durch den größeren Abstand zum Bildschirm
diesen nicht mehr ausfüllen kann. Die so entstandene Fläche wird durch
einen Magneten am Röhrenhals jeweils so geformt, daß sie die Gestalt
verschiedener Mondphasen annimmt.) Das bläulich-weiße Licht der
Bildröhre verstärkt den mimetischen Charakter des Bildes, so daß
man glaubt, eine Videoaufzeichnung des Mondes zu sehen. Das angestrebte
Zeitkonzept wird mit 12 Monitoren erfüllt, wobei die Progression von der
völligen Dunkelheit (Neumond) bis zum vollen Kreis (Neumond) auf den
monatlichen Zyklus, die Zahl zwölf auf die Monate des Jahres anspielt. Der
Titel ist eine poetische Anspielung auf die Anfänge der
Menschheitsgeschichte, als Mond und Sterne die einzigen Lichtquellen waren. Das
moderne Großstadtleben hat diese Erinnerung fast ausgelöscht –
das kalte Ferseherlicht ist an die Stelle des Mondes
getreten.
Die Closed-Circuit-Installationen
Der Begriff „Closed Circuit“ steht
für einen geschlossenen Regelkreis und meint, daß die von einer
Videokamera erzeigten Signale über ein Kabel direkt zu einem Monitor
gelangen und von diesem in ein Bild zurückverwandelt werden. Mit dem
Prozeß der Bildübermittlung läßt sich Zeit erfahrbar und
auf neue Weise bewußt machen.
TV Buddha (1974)
TV Buddha ist die wohl bekannteste
Videoskulptur Paiks. Es gibt davon mehrere Varianten, aber in jeder sitzt eine
antike Buddhastatue einem Monitor gegenüber. Eine hinter dem Monitor
aufgestellte Videokamera nimmt die Statue frontal auf und läßt sie
als Kopf- oder Brustbild auf dem Monitor erscheinen. Der Buddha meditiert also
vor seinem Abbild, anstatt sich – wie in der Zazen-Meditation üblich
– vor einer weißen Wand regungslos zu
versenken.
Irving Sandler über den Buddha:
Can’t get [it] out of my mind. This sculpture of the sitting Buddha
viewing His own image on an closed-circuit television screen is hilarious. An
inanimate sculpture looking at ist inanimate mirror images. The Buddha as a
media star and couch potato in a Buddha sitcom. But it’s not an online
joke...[7]
Zusammen mit dem zu erwähnenden
„Hydra Buddha“ und „Zen for TV“ gehört der
„TV Buddha“ zu den wenigen Videoinstallationen, die schon in ihren
Titeln auf Buddhismus und östliche Philosophie anspielen. Sie bringen
östliche Religion und westliche Technologie miteinander in
Verbindung.
Dieser Aspekt fällt bei einer Version des
„TV Buddha“ weg: „TV Rodin“ besteht aus einer stark
verkleinerten Replik von Auguste Rodins „Le Penseur (Der Denker)“
und einem Fernseher mit einer Kamera dahinter.
Der „Denker“ entstammt Rodins
„Höllentor“ (1880-1917), wo sie die zentrale Position in der
Mitte des Tympanons einnimmt und somit Christus als Weltenrichter
ersetzt.
Vergleicht man „TV Buddha“ und
„TV Rodin“, wird klar, daß sich schon durch solche geringen
Veränderungen des Arrangements die inhaltlichen Implikationen wesentlich
verändern können. Bei „TV Rodin“ offenbart sich die
europäische Tradition, die dem Philosophen eine melancholische Haltung
zuschreibt. Aus dieser Haltung heraus werden Fernsehen und Computertechnologie
als bedrohlich für den Geist
empfunden.[8]
Zenith (TV Looking Glass),
1974
Diese reduzierte Variante einer
Closed-Circuit-Installationen kommt ohne einen zusätzlichen Monitor aus;
sie besteht nur aus einem alten ausgehöhlten Fernseher (Zenith=Markenname),
in dessen Inneren sich eine Kamera befindet. Diese Kamera nahm z.B. die
gegenüberliegende Straßenseite auf; der Ausstellungsbesucher konnte
durch die Kamera blicken und sah somit nur einen Ausschnitt der Wirklichkeit,
und zwar den, den die Kamera für ihn bereithielt. Durch die Beliebigkeit
der Kameraeinstellung leistet dieser Fernsehspiegel etwas, das Fernsehen nur
sehr selten tut: ein Stück uninterpretierter Wirklichkeit wird gezeigt.
Gleichzeitig wird auch auf die Beschränktheit des Fernsehens verwiesen: es
kann nur ein winziger Ausschnitt der Wirklichkeit gezeigt
werden.[9]
TV Chair
(1968–74)
„TV Chair“ besteht aus einem
Stuhl, unter dem ein Fernseher liegt. In den frühen Varianten zeigte der
Fernseher entweder das jeweilige Fernsehprogramm oder ein Videoband,
vorzugsweise mit Greta Garbo- und Marylin Monroe-Filmen. Die Intention dieser
Arbeit als Verweigerunggeste wurde 1975 deutlich, als Paik in einer Sendung
über Videokunst auftrat und es sich auf dem „TV Chair“, der
eine Nahaufnahme des Gesichts des Moderators zeigte, bequem
machte.
„TV Chair“ als
Closed-Circuit-Installation wurde in zwei Versionen realisiert: einmal war die
Kamera durch ein Fenster auf die Straße gerichtet – der Besucher
mußte also unter den Sessel schauen, um zu sehen, was draußen vor
sich ging. In der anderen Version war die Kamera oberhalb des Stuhls angebracht.
Sobald also ein Besucher sich auf den Stuhl setzte und auf den Monitor darunter
blickte, konnte er sich selbst aus der Vogelperspektive
betrachten.
Durch diese Veränderungen hatte sich die
ursprüngliche Verweigerungsgeste zu einer Reflexion über Bild und
Abbild gewandelt.
Das Wechselspiel von REAL und LIVE (=Terminus
für eine Direktübertragung beim Fernsehen) ist allen
Closed-Circuit-Installationen immanent. Ein anderer Gesichtspunkt, nämlich
der der Sichtbarmachung von Zeit, wird erst mit der Verwendung von lebenden
Objekten richtig deutlich, wie es bei den beiden folgenden Arbeiten der Fall
ist.
Real Plant/Live Plant
(1978-82)
Für dieses Objekt verwendete Paik einen
alten Fernseher, dessen Bildröhre mit Erde gefüllt ist. Aus einer
Öffnung oben am Gerät wachsen Blumen. Diese werden von einer Kamera
aufgenommen, deren Aufnahme von einem winzigen Farbmonitor wiedergegeben wird.
Dieser befindet sich, von Erde umgeben, sichtbar unten rechts in der
Bildröhre.
Hier demonstriert Paik, wie austauschbar die
Begriffe REAL und LIVE für uns schon geworden sind. Die
Erfahrungsmöglichkeiten beschränken sich immer mehr auf durch von
Medien vermittelte Abbilder. Die Live-Übertragung stellt in der Fernsehwelt
(verglichen mit vorproduzierten Sendungen oder gar Spielfilmen) den
größtmöglichen Realitätsgrad
dar.[10]
Real Fish/Live Fish
(1982)
Hier wird noch einmal dasselbe Prinzip
verfolgt. In die Bildröhre eines alten Fernsehgeräts ist ein Aquarium
eingesetzt. Daneben steht ein Schwarzweißgerät, das das Bild der
Kamera wiedergibt, die das echte Aquarium aufnimmt.
Three Eggs (1981)
Hier zeigt sich der Aspekt der Verschmelzung
von Gegenstand und bildlicher Reproduktion in besonders elaborierter Form. Das
Prinzip der beiden vorherigen Arbeiten ist nun um eine Einheit
erweitert.
Das von einer Kamera aufgenommene
Hühnerei zeigt sich in gleicher Größe auf dem danebenstehenden
kleinen Farbmonitor. Daran schließt noch ein zweiter Monitor an, dessen
Bildröhre durch ein reales Ei ersetzt ist.
So entsteht eine Abfolge von realem
Gegenstand, gleich großer Abbildung und der Ineinssetzung von abbildendem
Medium und realem Gegenstand – REAL und LIVE sind also deckungsgleich
geworden.[11]
Allen Installationen gemeinsam ist die
bildhafte Verdoppelung des gezeigten Gegenstands. In qualitativer Hinsicht hat
das Abbild auch die Aufgabe, auf die bebilderte Medienwelt hinzuweisen, deren
Wunschrealität allmählich die Wirklichkeit
überlagert.
Die perfekte optische Mimesis
läßt auch nach dem Prozeß des Abbildens fragen, der eine
Signalübermittlung der Zeit ist... Mit der Closed-Circuit-Installation ist
es möglich, durch die konstituierende Funktion der Zeit in der
Signalübermittlung und des zeilenweisen Aufbauens des Bildes dieselbe in
ihrem Verlauf sichtbar zu
machen.[12]
Eine weitere Arbeit, die über Bild und
Abbild reflektiert, ist „Hydra Buddha“
(1984).
Diese Installation, eigentlich keine
Closed-Circuit-Installation, stellte Paiks Beitrag zu der Ausstellung
„L’Art et le Temps“ dar, die die Visualisierung der Zeit in
der Kunst des 20. Jahrhunderts dokumentierte.
In „Hydra Buddha“ stehen zwei
Bronzemasken jeweils einem Monitor gegenüber. Diese Masken sind Paiks
Gesicht abgenommen. Die rechte Maske schneidet eine starken Widerwillen
ausdrückende Grimasse – sie ist einem Videoband
gegenübergestellt, das in sehr kurzen Sequenzen Stationen aus Paiks nun
schon 20 Jahre langen künstlerischen Schaffen zeigt. Die Sequenzen sind
aber nicht chronologisch gereiht, sondern ineinander
verschachtelt.
Die andere Maske zeigt ruhige, entspannte
Züge, raucht sogar eine Zigarette. Hier wird ein anderes Videoband gezeigt:
In immer neuen Einstellungen, meist in der Totalen, sieht man Paik in einer
öden Landschaft eine Violine an einer Schnur hinter sich ziehen. Dabei
handelt es sich um eine frühe Komposition Paiks aus dem Jahr 1961. Da man
Paik aber fast immer von hinten sieht, lassen sich die Aufnahmen zeitlich kaum
einordnen – es entsteht der Eindruck einer immerwährenden
Wanderschaft an einem unbestimmten Ort. Während das rechte Videoband also
die künstlerische Laufbahn Paiks Revue passieren läßt, zeigt das
rechte eine existentialistische Interpretation des Künstlerdaseins. Die
Violine steht (wie auch das Klavier) für die traditionelle Musik, gegen die
Paik kämpft. Indem er die Geige also mit sich schleift, ignoriert er zwar
ihre eigentliche Bestimmung, kann sich aber doch nicht von ihr trennen und
muß sie mit sich schleppen.
Die Multi-Monitor-Installationen
Multi-Monitor-Installationen bestehen aus
mehreren, bis zu Hunderten von Fernsehern, die ein oder mehrere Videobänder
zeigen.
Diese Installationen unterscheiden sich bei
Paik durch die formale Konzeption. Die Monitore sind in ihrer spezifischen
Anordnung einem Formgedanken verpflichtet, sie sind nicht nur Fenster für
die Videobänder, sondern auch Bausteine für die größere
Form.
Die Videobänder sind strukturell der
Installation angepaßt und dieser untergeordnet, daher sind die
Closed-Circuit- und die Multi-Monitor-Installationen der Plastik
zuzuordnen.[13]
TV Cross (1966)
Die erste Installation, in der sich mehrere
Fernseher einer skulpturalen Form unterordnen, ist „TV
Cross“.
Die Geräte sind in eine
Trägerkonstruktion eingepaßt, die die Form eines lateinischen Kreuzes
hat. Sie sind alle auf verschiedene Arten manipuliert und zeigen abstrakte
Bilder. Es handelt sich hier um einen Querschnitt durch Paiks bis dahin
entwickelten Techniken.
Paiks Traum war die Entwicklung einer
„Mood-Art“, die visuell das leisten sollte, woran wir durch die
eingängige Hintergrundmusik (Radio, Supermärkte,...) gewöhnt
sind. Inhaltlich unbedeutende Bilder, deren optische Reize in den bewegten
Farben und Formen liegen, sollten öffentliche Gebäude und
Privatwohnungen schmücken und der Entspannung dienen. Wichtig dabei war das
farbige Bild, das möglichst veränderbar sein
sollte.
Die nächste Multi-Monitor-Installation
Paiks entstand daher erst 1974, da erst dann die Videotechnik weit genug
ausgereift war (Farbkameras und Dreiviertelzolldisketten).
TV Garden (1974)
Diese Installation gehört zu den am
häufigsten ausgestellten und daher auch zu den bekanntesten. Sie besteht
aus 20 bis 30 Monitoren und verschiedenen tropischen Pflanzen: Die
Fernsehgeräte werden in beliebiger Anordnung mit dem Bildschirm nach oben
zwischen die Pflanzen in einen möglichst dunklen Raum gebettet. So entsteht
der Eindruck eines tropischen Gartens. Alle Bildschirme geben gleichzeitig
dasselbe Videoband wieder, beim TV Garden war es von Anfang an „Global
Groove“, das jedoch für einzelne Realisationen neu ediert
wurde.
Die Installation war auf Gesamtwirkung
konzipiert, die Aussage des Einzelbildes deren Summe in der Gesamtschau
untergeordnet. („TV Sea“, eine Variante des „TV Gardens“
ohne die Pflanzen, entstand aus der Not heraus, daß Paik zuwenig Geld
dafür hatte.)
Fish Flies on Sky...
(1975)
(Fish Flies Hardly anymore on the Sky - let
Fishes Fly Again)
In Umkehrung zum TV Garden sind die Fernseher
hier mit dem Bildschirm nach unten unter die Decke gehängt. Das Videoband
zeigt tropische Fische und Flugzeuge am Himmel. Es geht hier natürlich
nicht nur um die spielerische Formulierung eines Paradoxons, sondern Paik
verweist auf die technischen Bedingungen von Video: Ein Fernsehbild konstituiert
sich aus den Zeilen, die der Elektronenstrahl schreibt, und ist somit
unabhängig von der Schwerkraft. (In den sechziger Jahren war Video der
Kinetischen Kunst zugerechnet, von der Paik sich abgrenzen
wollte.[14])
„Fish Flies on Sky“ sollte
möglichst liegend vom Boden aus betrachtet werden, dazu ließ sich
leises Meeresrauschen vernehmen, was die Besucher schnell in einen meditativen
Zustand versetzte.[15]
Video Fish (1975)
Hier ist den Fernsehern jeweils ein Aquarium
mit Fischen zugeordnet. Dadurch, das dasselbe Videoband wie für „Fish
Flies on Sky“ verwendet wurde, werden die Fische
verdoppelt.
Zusammenfassend läßt sich über
die frühen Installationen der 70er Jahre sagen, daß hier Natur und
Technik gegenübergestellt wird. Wenn auch die Großinstallationen der
80er Jahre diesen Aspekt vernachlässigen, so treten die
Closed-Circuit-Installationen wie „Real Plant/Live Plant“ oder
„Real Fish/Live Fish“ an ihre Stelle. In diesen Zusammenhang
gehören auch die Arbeiten „Three Eggs“, „TV Egg“
und „Egg Grows“.
In den achziger Jahren beschäftigte Paik
sich mit Lasertechnologie, wobei er mit dem Photographen und
Kommunikationsdesigner Horst Baumann zusammenarbeitete. Paik ging es dabei um
eine Lösung aus dem konventionellen Rahmen des Fernsehmonitors zugunsten
einer räumlicheren Wirkung, um damit ein richtiges Videoenvironment zu
schaffen, ohne daß das darin besteht, Bildschirme
aufzustellen.[16]
Laser Video Space
(1980-81)
Die erste Version, „Laser Video Space
I“ verwendete neben 2 Lasern noch sieben Monitore, wobei der Laser eine
Ausweitung der Videoinstallation darstellt.
Die 2. Version verzichtet schon ganz auf
Monitore. Dasselbe Videoband („Merce by Merce by Paik“) wird hier
von zwei Lasern aufgefächert und in den Raum
projiziert.
Video Laser Environment
(1981)
Hier war eine Multi-Monitor-Installation Paiks
mit einer Laserprojektion Baumanns kombiniert. 36 Monitore waren eng zu einem
Rechteck zusammengefügt, der in der Videowand installierte Laser richtete
seine Projektion symmetrisch an beide Seitenwände und an die Decke.
Für beides wurde das selbe Videoband verwendet, eine Zusammenstellung aus
„Global Groove“ (1973) und „Lake Placid“
(1980).
Diese Arbeit zeigt eine deutliche
Weiterentwicklung Paiks, da die Monitore hier zum ersten Mal facettiert waren,
d.h. auf einigen Bildschirmen war das Bild auf den Kopf gestellt oder
seitenverkehrt. Durch die Anordnung der richtigen und verkehrten Bilder in einem
strengen Schema entsteht ein kaleidoskopartiger Effekt, die Wahrnehmung wird
durch die Informationsfülle der unterschiedlich ausgerichteten Bilder
überfordert und kann das relativ einfache Ordnungsprinzip nicht mehr
erkennen.
Baroque Laser
(1995)
Diese Laserinstallation wurde
anläßlich des 300. Geburtstages des Barockarchitekten Johann Conrad
Schlaun realisiert. Die Idee dahinter war es, einen zentralen Aspekt barocker
Architektur erlebbar zu machen, der nicht im „musealen“ Sinne
ausstellbar ist: die barocke Vorstelung des Gesamtkunstwerks. Hier entschied
sich Paik für lediglich zwei Motive: die Flamme einer brennenden Kerze und
graphisch vereinfachte Bewegungsabläufe des Tänzers Merce
Cunningham.[17]
V-yramid (1982)
„V-ramid“, ein Wortspiel aus
„Video“ und „Pyramid“, schließt an die skulpturale
Formgebung des „TV Cross“ an, bei dem ebenfalls die
äußere Gestalt dem Bildinhalt gleichrangig ist. Jeweils 20
aufeinandergestapelte Fernseher stehen in einem Winkel von 90 Grad
zueinander. Das Material, „Global Groove“, „Lake Placid“
und neue Sequenzen, ist nach rein optischen Gesichtspunkten ausgewählt.
V-yramid erschließt sich für die Betrachter erst aus einem
größeren Abstand, weil erst dann die kaleidoskopartige Gesamtwirkung
der Bildschirme zum Tragen kommt. Der eigentliche Inhalt liegt, wie bei den
anderen Bändern, die für die Installation zusammengeschnitten werden,
nicht in dem Abgebildeten, sondern im Zusammenspiel der schnell wechselnden
Informationen. Durch den raschen Wechsel offenbaren die Bilder ihre ornamentalen
Qualitäten, was bei den hier kreisförmig zu Viererblöcken
angeordneten Fernsehern in der Gesamtschau wie ein Aufblühen von Farben und
Formen gesehen wird.[18]
Video Gate (1982)
Hierbei handelt es sich um eine weitere
Installation von skulpturaler Gesamtqualität. Das „Video Gate“
bildete das Tor zur Hifi-Video-Messe in Düsseldorf und wurde
anschließend im dortigen Kunstmuseum ausgestellt, wodurch es
natürlich mit einer anderen Konnotation versehen
wurde.
Das Programm der Monitore war sehr
kompliziert, es liefen 3 verschiedene Bänder, die Monitore waren zudem noch
facettiert. Die inhaltliche Struktur der Bänder ahmte – allerdings
ironisierend ins Extrem getrieben – das kommerzielle amerikanische
Fernsehen nach. Die Installation zielt auf die moderne Medienwirklichkeit mit
ihrem Überfluß an Informationen ab, deren visueller Reichtum den
Mangel an wirklichen Problemstellungen
überspielt.[19]
1982 bis 1984 entstanden die Arbeiten
„Tricolor Video“, eine französische Flagge aus 384 Monitoren
und „V-Matrix (Tribute to Sergej Eisenstein)“, das ebenfalls aus
drei Bändern mit drei Farbzonen besteht.
TV Trichter
(1984)
Diese Arbeit Paiks präsentierte sich mit
99 Monitoren wieder als große, raumgreifende Installation. Die Monitore
hingen, mit dem Bildschirm nach unten, in fünf sich nach oben
verjüngenden Kreisen an der Decke und bildeten somit eine Art Trichter. Die
Geschwindigkeit, mit der sich die Bilder (aus „Hommage to Stanley
Brown“ und „V-Matrix“) ablösten, machte es
unmöglich, inhaltliche Zusammenhänge zuassoziieren. Die sich
verjüngenden Kreise der flackernden Monitore übten einen Sog aus, der
den Blick unwillkürlich in die Höhe zog.
The More, the Better
(1988)
Paiks bislang größtes Projekt wurde
1988 anläßlich der Olympischen Spiele in seiner Heimatstadt Seoul
realisiert. Es bestand aus einem Medienturm aus 1003(!) Monitoren, der mit
Filmmaterial von TV-Stationen aus 12 Ländern gespeist
wurde.
Die Objekte für Charlotte Moorman
Paik hatte die Cellospielerin Charlotte
Moorman 1964 kennengelernt; sie war schließlich die einzige die den Mut
hatte, seine gewagten Kompositionen aufzuführen und die gleichzeitig die
Qualifikation und Seriosität als Musikerin hatte, um das Publikum zu
überzeugen. Ohne sie hätte Paik seine Performances wahrscheinlich
nicht fortgesetzt. Die multimedialen Performances, in denen Paik meist Klavier
und Moorman Cello spielte, liefen parallel zu der Arbeit mit
Video.
TV Bra for Living Sculpture
(1969)
Erst 1969 entstand das erste Videoobjekt
für einen gemeinsamen Auftritt der beiden. Die Person Moormans ist wie auch
in den anderen Videoarbeiten für sie ein fester Bestandteil derselben als
lebende Skulptur.
Vom Aufbau her ist „TV Bra“ sehr
einfach: Zwei winzige Bildröhren befinden sich in Plexiglasgehäusen,
die mit transparenten Kunststoffbändern am Oberkörper befestigt
werden. Bei der Aufführung gibt es vier verschiedene Möglichkeiten.
Bei allen spielt Moorman am Cello, während sie am sonst freien
Oberkörper den „TV Bra“ trägt. Die kleinen Bildschirme auf
ihren Brüsten zeigen entweder das jeweilige Fernsehprogramm (am 20. Juli
1969 z.B. war die erste Mondlandung live zu sehen), ein Videoband, die Zuseher
oder die in optische Signale umgewandelten Töne des
Cellos.
Weitere Objekte für Charlotte Moorman
waren das berühmte „TV Cello“ (1971), das aus drei Monitoren
und vier Saiten besteht, „TV Glasses“ (1971) und ein „TV
Bed“ (1972).
Der Büstenhalter und die Sonnenbrille
wurden in anderen Variationen auch mittels des Chroma Key-(=Blue Box-)Verfahrens
realisiert.
Ein ähnliches Objekt, das natürlich
nicht für Charlotte Moorman bestimmt war, ist der „TV
Penis“(1972), der aber auch am Körper getragen werden muß. Es
besteht aus einem Miniaturmonitor, der auf dem Geschlechtsteil des Trägers
befestigt wird und somit einerseits als Feigenblatt fungiert, aber gleichzeitig
die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Geschlecht
lenkt.[20]
Zu den Videobändern Paiks
Zu Beginn der Arbeit mit Fernsehern war eine
Fernsehkamera wegen der hohen Kosten unerreichbar. Paik mußte sich daher
auf das Gerät selbst konzentrieren und die Bildinformationen selbst
verändern. Erst 1965 kamen die ersten tragbaren Videorekorder in den
Handel. Diese arbeiteten mit Halbzollbändern in offenen Spulen. (Die heute
gebräuchliche Videokassette im halbprofessionellen Dreiviertelzollformat
war erst ab 1972 zu erwerben.)
Paik war einer der ersten Besitzer eines
dieser Rekorder, was ihm durch ein Stipendium ermöglicht wurde.
Anläßlich der ersten Vorführungen (eine Aufzeichnung des
Papstbesuchs in New York) verteilte Paik sein Manifest „Electronic Video
Recorder“ auf Flugblättern, die die euphorische Aufbruchsstimmung
dieser Zeit widerspiegeln. Er beschwört darin die Zukunft von Video: As
collage technic replaced oil-paint, the cathode ray will replace the canvas...
Someday artisist will work with capacitors, resistors & semi-conductors as
they work today with brushes, violins &
junk.[21]
Paik sah durch die Möglichkeit, eigene
Videobänder zu produzieren, für die Künstler ein neues Zeitalter
angebrochen. Zum ersten Mal konnte mit der gleichen Technologie wie die
Fernsehsender gearbeitet werden und es schien denkbar, daß so die
Einwegstruktur dieses Massenmediums aufzubrechen war.
Die frühen Videobänder Paiks zeigen
elektronische Verfremdungen, die teilweise durch Magneten hervorgerufen wurden.
In der Regel wurde das Fernsehen als Ausgangsmaterial verwendet, z.B.
„McLuhan caged“ (1967), eine verzerrte Aufnahme eines Interviews mit
Marshall McLuhan, der zu dieser Zeit wegen seiner Theorien über die
gesellschaftlichen Auswirkungen der modernen Massenmedien sehr im Gespräch
war.
Daß sich Paik schon zuvor mit Film
beschäftigt hatte, beweist sein „Zen for Film“ (1964), das
lediglich aus einem Streifen Klarfilm
besteht.[22]
Einen großen Einfluß auf Paiks
Videobänder hatte sicherlich Jud Yalkut, einem Mitglied der
Künstlergruppe USCO, zu deren Multimediakonzept der „Overkill“,
das Prinzip, von allem zu viel zu bringen, gehörte.
Der Paik/Abe-Synthesizer
Zusammen mit dem Fernsehtechniker Shuya Abe
baute Paik 1969-71 einen Videosynthesizer, der es ihm ermöglichte sieben
verschiedenen Quellen auf einen Schlag zu redigieren: Redigieren in realer Zeit.
Sieben Kameras sind auf sieben Farben gestimmt, von denen jede nur jeweils eine
Farbe aufnimmt. Eine Tastatur für das Mischen und eine winzige Uhr, die die
Farben – von ultraviolett bis infrarot – umkehrt, ergänzten die
Ausrüstung.
In seinem Manifest „Versatile Video
Synthesizer“ zeigte Paik einige Anwendungsmöglichkeiten für das
Gerät auf. Die Eigenschaften der Bildvariation verknüpfte er mit
große Namen der Kunstgeschichte:
This will enable us to shape the TV screen
canvas
as precisely as
Leonardo
as freely as
Picasso
as colorfully as
Renoir
as profoundly as
Mondrian
as violently as Pollock and
as lyrically as Jasper
Johns.[23]
Einige der wichtigsten Bänder
Paiks:
Global Groove
(1973)
30 min, Farbe, Ton
Am Anfang steht der aus dem Off gesprochene
Satz „This is a glimpse of a new World when you will be able to switch on
every TV channel in the world and TV guides will be as thick as the Mannhattan
telephone book.“
Darauf steppen Tänzer zu amerikanischer
Rockmusik, werden japanische und koreanische Tänze von einer singenden und
trommelnden Navajo-Indianerin und einem Faustkampf von Schwarzafrikanern
abgelöst, dazwischen taucht ein amerikanischer Werbespot für Pepsi
auf. Der ruhige Rhythmus der Teile mit Allen Ginsberg und dem Anekdoten
erzählenden John Cage unterbricht das schnelle Tempo. Ausschnittsweise sind
Performances von Paik und Moorman zu sehen.
Die Struktur von „Global Groove“
ist somit beispielhaft für alle weiteren Bänder. Es enthält wenig
eigenes Material, größtenteils stammt es von Freunden wie Jud Yalkut
oder Robert Breer. Es beinhaltet auch ganz frühe Experimente wie den
verzerrten Richard Nixon.
A Tribute to John Cage
(1973)
60 min, Farbe, Ton
Dieses Band entstand anläßlich des
60. Geburtstags des Komponisten und zeigt eine Nachstellung der
Uraufführung seiner Komposition „ 4min 33sec“ von 1952 und
Cage, der Anekdoten erzählt. Die Sequenzen, die Cage und sein Werk
vorstellen, werden abgelöst von Teilen, die zu diesen in direktem Bezug
stehen und von Ausschnitten aus anderen Bändern
Paiks.
Merce by Merce by Paik
(1975)
30 min, Farbe, Ton
Der Tänzer Merce Cunningham gehört
zu den Revolutionären des amerikanischen Tanzes. Seine Choreographie ist
geprägt von natürlichen Bewegungen wie Laufen, Gehen usw. und hat sich
damit vom Klassischen Ballett weit entfernt.
Suite 212 (1977)
30 min, Farbe, Ton
„Suite 212“ bestand
ursprünglich aus 30 Folgen zu je fünf Minuten mit Bildern von New
York, die im April 1975 jeden Abend von Channel 13 nach Sendeschluß
gezeigt wurden. Das frühe Material wurde später durch eine Vielfalt an
anderen Bildern erweitert.
Lake Placid
(1980)
4 min, Farbe, Ton
„Lake Placid“ entstand
während der Olympischen Winterspiele ebendort. Der Zusammenschnitt
konzentriert sich auf Bewegungsabläufe verschiedener
Sportarten.[24]
In fast allen Bändern verzichtet Paik auf eine nur aus eigenen Aufnahmen
bestehende Gestaltung. Er nutzt zwar die Möglichkeit, mit Hilfe des
Videorekorders eigenes Material zu produzieren, doch wird dieses immer durch aus
anderen Zusammenhängen stammendes Material ergänzt, häufig ist es
das Fernsehen selbst, das Paik als „Materialdepot“ beansprucht. Das
Prinzip der Collage führt so zu einer formalen und inhaltlichen
Durchdringung unterschiedlicher Bereiche. Eine solcherart in der Werkstruktur
angelegte Verbindung von verschiedensten Bereichen zielt letztlich auf eine
Relativierung von „Hochkunst“ und „Massenkultur“
ab.
Durch die Fülle des Materials und die Geschwindigkeit der Schnitte kann der
Betrachter sich dem Dargestellten nicht nachvollziehend nähern und ist
daher aufgerufen, selbst aktiv zu werden und für sich die durch Schnitte
voneinander getrennten Sequenzen zu kombinieren, um ihnen damit erst Sinn zu
verleihen. Dieser immer subjektive Sinn bricht die dem Fernsehen eigene Struktur
der „One-way-communication“ auf.
Paik hinterfragt visuelle Kommunikationsprozesse und spielt mit der
Erwartungshaltung des Rezipienten. [25]
Good Morning, Mr. Orwell (1984)
Diese in Paiks Schaffen einzigartige Arbeit
bezieht sich, wie sowohl Titel als auch Durchführungsjahr verlauten lassen,
auf George Orwells utopischen Roman „1984“.
Es handelt sich hierbei um ein bunt aus Hoch-
und Populärkultur zusammengesetztes Programm, das per Satellit zeitgleich
in den USA, Frankreich, Deutschland, den Niederlanden, Korea und Dänemark
ausgestrahlt wurde. Die teilnehmenden Künstler stammten aus den
verschiedensten Bereichen, wie Joseph Beuys, Laurie Anderson, John Cage, The
Thompson Twins, Merce Cunningham, Peter Gabriel, Allen Ginsberg, Philip Glass,
Charlotte Moorman
u.v.a.[26]
Seit 1986 entsteht eine „Family of
Robots“, eine Reihe von Skulpturen aus Monitoren u.ä., die seitdem
ständig erweitert wird und der seit 1989 auch „Porträts“
von bekannten Figuren wie Don Quixote, John Cage, Albert Einstein, Attilla der
Hunnenkönig, Robespierre etc. angehören.
Alle Skulpturen sind selbstverständlich
auch mit passendem Bildmaterial versehen.
Wulf Herzogenrath dieses ironische Spiel
mit der Form des „als ob“ als Paiks kleinen Beitrag zur
postmodernen Diskussion an: Indem er die Nähe und die
Personifizierung so weit treibt, daß viele das als zu nah empfinden, baut
er kleine Distanz-Schwellen ein, die so subtil sind, daß sie kaum mehr
wahrgenommen
werden.[27]
Mit der „Als-ob-Welt“ meint
Herzogenrath hier natürlich die Scheinwelt der
Medien.
Edith Decker beobachtet im Werk Paiks seit den
späten achtziger Jahren eine Wandlung bezüglich seiner Einstellung zu
fernöstlicher Religion: Paik scheint immer asiatischer zu werden, ob
durch den kommerziellen Erfolg bedingt oder durch das Alter... Plötzlich
erkennen wir ihn als das, was er wohl immer war, als koreanischen Künstler,
der bei aller Verwestlichung die vom Konfuzianismus geprägten Umgangsformen
und Wertnormen nicht verloren
hat.[28]
Daß Nam June Paik auch heute noch zu den
wichtigsten Künstlern der Welt gehört, beweisen die Preise, die ihm
verliehen wurden: Er erhielt 1991 den Kaiserring in Goslar, den „Goldenen
Löwen“ der Biennale 1993 und 1998 den
Kyoto-Preis.
Ebenfalls geehrt wurde er durch eine
Doppelausstellung in Basel und Zürich 1993. Mittlerweile hat Paik auch
einigen Erfolg auf dem Kunstmarkt und rückte auf der
„Capital“-Liste der erfolgreichsten Künstler 1994 sogar auf
Platz 5.
Als er Ostern 1996 einen Schlaganfall erlitt
und sich stärker abschottete, schien es ruhiger um ihn geworden zu sein,
doch er blieb zäh und arbeitet hart gegen die Behinderung an. Paik arbeitet
zur Zeit an neuen Laserprojektionen und an gänzlich neuen,
großflächigen Projektionen für die riesige Spirale des
Guggenheim-Museums in New York, wo für das Jahr 2000 die bisher
umfassendste Großausstellung von Nam June Paik geplant
ist.[29]
[1] Edith Decker, Paik. Video, Köln
1988; Klappentext
[2] Florian Matzner, Baroque Laser,
Ostfildern 1995; S. 43 - 47
[3] zitiert nach: N.J.P., N.J.P. Edited for
Television, 1975
[4] zitiert nach: Calvin Tomkins, Video
Visionary. In: The New Yorker, 5.5.1975, S. 44 – 79; S. 47
[5] vgl. Decker, S. 32 - 39
[6] vgl. Decker, S. 60ff.
[7] Irving Sandler, Nam June Paik’s
Boobtube Buddha, in: Klaus Bußmann (Hg.), N.J.P. Eine Data Base,
1993
[14] vgl. Videoband „Nam June Paik
edited for Television“
[15] vgl. Decker, S. 97 - 99
[16] zitiert nach: N.J.Paik, Utopian Laser
TV Station. In: Manifestos, New York 1966, S.25
[17] vgl. dazu: Florian Matzner (Hg.), Nam
June Paik. Baroque Laser, Ostfildern 1995
[19] vgl. Decker, S.105-107
[20] vgl. Decker, S. 121-140
[21] zitiert nach: Kat. Paik, Köln o.
J., S.118
[22] vgl. Robert Rauschenbergs leere
Leinwände und John Cages Komposition 4‘ 33“
[23] zitiert nach: Kat. Paik, Emerson
Museum, S.55
[24] zu den Videobändern Paiks vgl.
Decker, S. 154-166
[25] vgl. Anja Oßwald, „To
grasp the eternity“ – Bemerkungen zu Videobändern N.J.P.s, in:
Bußwald, Data Base, S.213-223
[26] vgl. Decker, S. 172-177
[27] vgl. Wulf Herzogenrath, Der
Paradigmenwechsel bei N.J.P. Von Materialität zur Immaterialität zur
Scheinmaterialität; in: Bußmann, Data Base, S. 78-81
[28] Edith Decker, Große Fische
fressen kleine Fische, in: Bußmann, Data Base, S.88-89
[29] vgl. Wulf Herzogenrath, Der Pionier.
Nam June Paik: Kyoto-Preis, in: Kunstzeitung vom 27. Nov. 1998
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